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舞剧《红楼梦》:彩云易散 怜爱永恒


时间:2021-11-26  来源:  作者:  点击次数:


  舞剧 《红楼梦》 :彩云易散 怜爱永恒

-梅生。

无论仕途,经济只悼念青年国家。

民族舞剧《红楼梦》开场,贾宝玉身着红斗篷,从舞台深处一把高背官帽椅后走出来,眼神彷徨,脚步彷徨。他面对观众坐了一会儿,站起来,慢慢地向观众走去。几幅不同颜色的窗帘一幅接一幅地落在他身后,仿佛在表明他所居住和居住的深红轩、苑、大观园、府都已对他关闭,他所经历的一切都已成为过去。

他没有停下来,直到一个透明的波纹“幕布”在他面前缓缓降下。透过“大幕”,他的身体只是隐约勾勒,暗示他“回归荒野”。后来随着舞台上的舞蹈语汇,故事从林黛玉的“入府”开始。

因此,《红楼梦》这一版成为贾宝玉遁入空门前的记忆,使他拥有了曹雪芹般的全知视角。他只是厌恶功名,偏爱女儿的天性,这让他在回首往事时,主观上偏离了曹公的写作道路,刻意回避关于事业经济的内容,只愿追溯女性的温柔,尤其是以金陵十二钗为代表的林黛玉、薛宝钗。但一个去过的人的身份提醒他“彩云易散,琉璃易脆”,他很清楚姐妹俩的死、远嫁或出家的结局。闺房内外,一片荒芜。

因此,在他对过去的回忆中,除了和他们一起度过的美好时光,还有预示着他们悲惨命运的残酷时刻。很难摆脱,像影子一样。

这部借鉴张辉式小说结构,用十二个篇章讲述贾宝玉与十二位小姐的爱情故事的《舞红楼》,既在外在形式上呼应了一百二十个篇章关于轮回的原著,又紧紧遵循了小说“空看色、感观色、感观色、感观色、感观色、感观色”的轮廓, 反映了曹雪芹对人生无常、人生无序性的哲学感受,在创作中呈现出一组组对立统一的文学形象。

十二章之间乃至每一章内部都存在着镜像互文、对比或对比关系。第二章“幻想”和第八章“失落的翡翠”以及最后一章“回归野外”分别是梦如人生、半梦半醒和人生如梦。第三章“酸”,继承了第一章“进家门”,启迪了第九章“冲Xi”,不仅讲述了宝钗情感关系的演变,还讲述了宝玉和黛玉的爱情种子是如何从幼苗变成枯枝的。第四章“省亲”和第十章“团圆”,前者隐藏了袁菲生前的艰辛,后者见证了她死后的任性。第六章“花葬”和第十一章“花葬”,借花悼念的对象已经从林黛玉个人扩展到十二个女人甚至女人群体。

第五章“游园”、第七章“元宵节”,璀璨却又易散的烟花两次出现在“大幕”上,为“大幕”拉开后的欢乐气氛蒙上了一层阴影。而《花园》中多媒体投射的烟花面积较小,很像远处模糊的背景点缀。“元宵节”灯光制作的烟花占据了“大幕”的主体,折射出转瞬即逝的青春。——“元宵节”即将结束。许多屏风,原本是作为十二钗穿梭机的分隔空间,倒在地上排成一排,就像他们的棺材一样。熟悉原著的观众自然会想到二十二章元宵灯谜游戏中那些带有死亡或离散色彩的未知答案,如鞭炮、碎风筝等。

随着烟火的加强,曹雪芹笔下的水做的、本性纯洁的女人越来越可怜。本版《红楼梦》用比原著更感伤的语气哀叹青春国度的消亡。

宝玉的“清醒时刻”

宝玉对女性的悲悯视角是由导演、编舞家李星(李星也是贾宝玉的扮演者)、李超、编剧崔磊、李易橙等年轻大师赋予的。

《红楼梦》这一版的文学剧本是两位编剧根据剧写的,既有舞台提示,又有人物对话,抓住了宝玉越来越大的困惑,构建了矛盾。贾家背负着社会的关注,对宝玉唯一的期望就是增加官员的官阶和荣誉。但他想要的只是一直跟着自己的心,和姐姐们待在一起。这种冲突是普遍存在的。每个人的成长之路,或多或少都是内心自我期待,与外界无形枷锁不断博弈的结果。崔磊参演了话剧《牛天赐》,男主角也是这样度过青春期的。

只是我们大多数人,在早期,会屈服于社会规则,让自己至少在表面上成为道德秩序的一员。儒、释、道三教合一的贾宝玉,长期用自己内心的变态来引导自己的不羁行为。但是,他总会有“清醒的时刻”。

原著第五十七集,习惯和女儿们肢体接触的宝玉,看到坐在风口的紫鹃单薄的衣衫,伸手去摸她的身体,表示关心。紫鹃拒绝了这个提议,留下一句话:“你总是不注意,只是做你年轻时做的事。”这让宝玉感觉“心里突然泼了一盆冷水”,恍惚中意识到自己的主观意识无法左右客观现实。美好的人,美好的事,美好的瞬间最终都会离开他。

舞蹈《红楼梦》处处表现宝玉对“散”的无奈和对“美”的不情愿。

《李星与李超》的二度创作巧妙地利用中国戏曲中的幕布,营造出各种公共或私人、开放或局促的空间,让演员借助椅子、屏风、长桌、折扇、轿子等高雅道具,舞动宝玉与黛玉、宝钗等女性的相遇、相识、别离、缘分。整部剧虽然无声,却散发着“戏剧文本”的魅力。有了演员的肢体,就成了人物的潜台词,也成了他们流动的情感和感受。

在第三章《酸味》中,深色幕布的灵活变形划分了表演区域,表现出宝黛钗和宝黛钗同处一室,有三组二乘二的关系。他们的感情纠葛,黛玉和宝钗的气质差异,宝玉从中斡旋,都在台上。《团圆》中,白纱帘将舞台分割成两个时空,幕后十二个女人举杯畅饮,谈诗谈画,不过是幕前宝玉的幻想。黛玉之杯穿过纱帘,如同一杯“暖心”的酒,自然属于他想象世界的产物。

际上那是已经成为其妻的宝钗端上来的茶。

  黎星参与创作的其他舞剧,宝玉式的体恤,体现得也很明显。《沙湾往事》里,他饰演的广东音乐家与青梅竹马的恋人、包办婚姻的妻子之间的纠缠,宛若宝黛钗的翻版。妻子虽然一直被他冷落,却从不抱怨、温情相待,并用生命挽救了凝结他心血的手稿。他在妻子临死之际,给了她一个热烈又愧疚的拥抱。

  黎星曾谈到妻子这一角色的隐忍、坚韧与宽厚,让他颇为心疼,这让他每次诠释这场与妻子最后也是唯一的拥别戏时,总会真情流露,亦影响他后来编创《大饭店》《红楼梦》,注入女性关怀的表达,因为女性的生命底色或许由“苍凉”铺陈。《红楼梦》中宝玉对大观园女性的注视,以及他围绕她们展开的或坚定或踟蹰舞步,便带着诚挚饱含深情。

  在十二钗陨落处 添一笔新生

  “我跳舞,因为我悲伤。”舞蹈大师皮娜·鲍什的这句名言,说出优秀舞者的肢体语言依靠内在情感驱动。皮娜由自己的女性身份出发,创作的《春之祭》《穆勒咖啡馆》《康乃馨》《青春交际场》等经典舞蹈剧场作品,借助男女舞者的身体对抗,探讨两性关系与女性的生存困境,思考男权社会里女性遭遇的不公,甚至弱者所受的盘剥。

  同时,皮娜的舞台充满形式感与仪式感。《春之祭》里铺满舞台的泥土、《康乃馨》里整台的鲜花、《穆勒咖啡馆》里错落的桌椅等,承载剧中人物的情感,勾连台下观众的共鸣。《穆勒咖啡馆》中的桌椅,象征着女性成长路上、两性关系建构途中的障碍,这些障碍可能带来的伤害与疼痛,稍有生活经验的观众都能体会。

  一些男性舞蹈艺术家,比如执导过2004年雅典奥运会开幕式、舞剧《伟大驯服者》等作品的希腊当代剧场翘楚迪米特里斯·帕帕约安努,追求的却是形式的极致、视觉的惊奇,并不太看重内在的情绪、连贯的情感。英国编舞大家马修·伯恩,则偏爱用新颖的手段和别致的角度,颠覆经典文本,关注点停留在故事层面。

  皮娜关注人们为何而动而非怎样去动,注重情感表达与外在形式的结合,以便让观众能够快速进入情境。黎星也有相似的追求,《沙湾往事》的舞美一如《红楼梦》,也是幕布构造的杰作。幕布勾勒出的建筑风格、人文风貌与时代风情,属于岭南独有,道出音乐家创作根植的土壤,也为他的情感历程,注入令人信服的生活肌理与细节质感。《大饭店》用固定的墙壁和几扇可开可合的门,交错展示公共场所与私密领地,揭示每个人其实都至少拥有两副面孔。

  这版《红楼梦》除了前面提及的妙用帷幕,诸多章节的设计也令人耳目一新,让古典与现代、过去与当下以毫不违和的方式融在一起。“省亲”一章,高处几排宫灯的照耀下,穿着蓝色官服的一众宫人站成整齐的阵列,处在队伍中心的元妃披着金黄色华衮,不敢向面前的祖母、父亲以及一众兄弟姐妹表露任何思念之情,只能如提线木偶般完成宫廷仪礼。直到她把冰冷的躯壳拿掉,人性与亲情才挣脱束缚得以苏醒。但是欢聚时刻倏忽远去,躯壳很快领命复工,宿命意味彰显。

  “冲喜”一章,摆在黛玉面前的轿子,尽管由她“入府”时的普通一顶,换成了婚礼专用,但观众都明白那不过是王熙凤的调包之计。黎星对于这一计策的实施过程,采用了游戏手法表现。黛玉与宝玉围绕这顶大红轿子,和宝钗与王熙凤展开了抢着上轿的游戏,结果当然是败下阵来。黎星处理黛玉死在宝玉与宝钗大婚当晚的戏份时,更将两个时空并置,一片大红中的一丈白绫触目惊心。

  更加引人深思的章节是“花葬”。舞台“大幕”、帷幕、纱幕及天幕全部消失,后台在观众面前一览无余,并与原本的舞台构成荒野的意象,瓦解了全剧此前营造的古典氛围。上一章“团圆”中几乎全部香消玉殒的十二钗,换上颜色各异的现代舞蹈装束,慢慢走向她们身后的十二把椅子。这些椅子虽然如开场宝玉坐过的那把有着一样的象征意味,她们却不甘心成为干尸,开始洒脱起舞。满地的鲜花悼念她们的陨落,但满台的舞姿也在见证她们的新生。

  自古至今,女性的温柔里便蕴藏韧性与力量,只是懂得欣赏、予以珍视的男性,向来都是少之又少。

  “花葬”与“葬花”镜像式的互相映照,也让人想起《春之祭》中处女的献祭。女性方阵中无论是谁拿到那块预示死亡的红布,其实都是男性群体围剿她们的结果。成为祭品的那名女性,因为是被对立性别阵营的所谓“长老”随机挑选,她的不幸也就成了台上所有处女的厄运。她们随时会被男性玷污、戕害。

  最后特别想说的是,近些年中国的舞台剧作品一直尝试走出去,但真正凭借艺术高度、审美宽度、人文厚度,走向世界的寥寥。舞剧《红楼梦》可期,从抽象创作到具象舞台均可圈可点气韵上佳,疫情过后,也许能在国际舞台上绽放中国舞剧乃至戏剧、文化的风采。

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