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中国戏剧:走出艺术与商业的二元对立


时间:2022-01-10  来源:  作者:  点击次数:


莱图

在疫情防控常态化下,2021年的中国剧逐渐形成了围绕题材、类型、空间进行多元化探索的格局。一方面,题材类型和舞台形式不断展现出新的活力,同时也进一步呈现出跨媒体融合、多类型复合等新特征。高清视频和网剧仍然是中外戏剧交流的主要方式。同时,以观众体验为核心,在观看空间和互动美学上呈现多重变奏。随着政策对沉浸式文化旅游演艺发展的重视,戏剧演艺与旅游景点、城市公共空间的深度融合催生了新的演艺业态。

原创戏剧

回应传统、现实与当下

中国地方戏剧创作在原创性和改编性上都有惊人的产出。曾经在大学生戏剧节、青年戏剧节等各种平台上各显风采的编舞们,形成了自己的风格,成为地方戏剧发展的中坚力量。2021年推出《福寿全》1《开饭!》,赵淼推出《人生座右》,李建军创办的新青年剧团在十周年之际献上两部备受好评的作品,“剧九”剧团还策划了十周年戏剧月,创作了新作《变形记》,丁有《世界旦夕之间》。

几部原创剧值得关注。张辉的《双枰记》通过选择三个独特的空间,表达了他对疫情下生活的思考。陈思安执导的《新西厢》以大量访谈为素材,讲述普通人的“白日梦”。同时,凭借敏感的情感捕捉和抽象的时空处理,更容易让观众对“白日梦”的来源形成情感共鸣,获得艺术美感。易驰导演的《我是月亮》试图通过戏剧层面的减法,给观众留下更多的想象空间。虽然在表演效果上并不成功,但在小剧场叙事上做了难得的探索。剧《杂拌、折罗或沙拉》聚焦《凡人之梦》中“孤儿”复仇动机的空白,追溯《二把刀》的史实,与观众一起探讨赵氏孤儿的成长以及留给当下的思考。《国王的朋友》由田执导,聚焦莎翁的生活与创作长达三个半小时,以伊丽莎白时代的戏剧风格,让观众重新获得了跨越时空的传统力量。《戏中九人》《赵氏孤儿》延续了剧团对民国知识分子题材的关注,在线条并置的设计及其舞台呈现上也越来越成熟。新作以1933年狱中三位老文人朋友的对话为开端,以棋局引出过往事件,以游戏对比人物关系的牵拉与变化,并辅以鼓手与街上看棋人的视角。台词虽有门槛,却是难得的小剧场佳作。艺术家陈佩斯推出舞台三部曲《左传》,以喜剧的悲悯情怀,吸收昆曲传统,赢得观众的一致好评。

2021年是建党一百周年。田沁鑫的《威廉与我》,取材于“直播开国大典”任务期间北平新华广播电台的故事,融入了谍战元素,在深空对演出体验的积极影响中展现了探索精神。北京人艺创编《双枰记》(李保群执笔,任明执导)通过毛泽东与蒋介石的“时空对话”,回顾了中国共产党新民主主义革命的艰辛历程。舞台以演员与角色、真实时间与心理时空的多重交织为特征,首次在香山双清山庄探索现场表演形式。

2021年剧场创作的另一个重要趋势是,随着剧本杀、密室、悬疑主题娱乐的推进,不少剧场作品也开启了“悬疑”类型。《惊梦》(陈璐、马田编剧,何念执导),《直播开国大典》(高兴编剧,河南刘执导),《香山之夜》(董编剧,何星静、董执导)等作品往往聚焦一个个案,充分发挥剧场相对封闭的空间优势,进行真实时间与心理时空的交叉叙事。如今的剧场观众越来越不满足于只是一个安静的旁观者,悬疑类型的出现实现了观众的情感和智力在框架式观看和表演关系中的主动参与。

改编与经典

找到“剧场性”是关键

在2021年的中国文学改编中,《心迷宫》(阿来原著,曹鲁生编剧,胡宗祺执导)以“傻子”为全剧的叙述者,为观众提供了阅读和串线故事的视角。003010(王蒙原著,文编剧,李伯南导演)以舞台中央的转盘实现了原著中多重时空的转换,并以台前倪早的叙述为观众提供了双重视角,同时辅以具有拆解组合特点的“活动变人形”玩具书风格的舞美设计,试图强化原著小说中知识分子的反思色彩。高志森的《冬日之光》(马伯庸原著)更多地运用了电影拍摄的思维,辅以大银幕,将原著中人物长途跋涉、溺死在烈火中的场景进行了视觉化改造。波兰导演克里斯蒂安鲁帕的《核桃没有仁》作为中外合作戏剧美学成就的延续,将鲁迅作品中狂人的心灵安排成独特的节奏和时空呈现。

由文学改编的戏剧(尤其是拥有相当多读者的经典文学)会更容易与观众达成情感共识。同时,更容易确定编舞和改编的技巧和重点。如何在不依赖文字的前提下,基于台词、表演、声音、舞台设计之间的重叠、组合或矛盾关系,找到多元化的剧场呈现模式,仍是中国戏剧创作亟待探索的问题。

在外国文学、电影和戏剧改编方面,孟京辉的《尘埃落定》从美学上拆解和重组了司汤达的原著。鼓楼西剧场继续在当地呈现外国经典文学和戏剧,推出了《活动变人形》1《两京十五日》10101010101010101《狂人日记》等作品。李建军导演的《红与黑》用编号为A659的快递员代替了卡夫卡的旅行推销员。通过演员的肢体、形象、音效等元素,观众情感、身份、态度的转变,旨在激励观众体验卡夫卡原著的荒诞。

同时,也对当下个体生活的处境形成无法置身事外的思考。

  在戏剧经典方面,北京人艺对曹禺的《雷雨》《日出》《原野》进行新排,《雷雨》的删减、《原野》对巨型偶的应用,是探寻曹禺剧作如何走进今天观众内心的手段。人艺小剧场新排《我可怜的马拉特》,以横行演出空间演绎经典,演员在表演细节上的诸多设计,推动了国外经典本土演出的思考。

  2021年在改编方面,出现了包括《红楼梦》《赵氏孤儿》等在内的,围绕同一对象的多种体裁改编现象,这其中,舞剧尤其是民族舞剧的发展值得关注。2019年《永不消逝的电波》《醒·狮》口碑的形成,标志着中国舞剧开启了新的发展阶段。2021年,现象级舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》演出纷纷超过300场,《醒·狮》也在澳门驻演。这两年的民族舞剧对当下观众体验的重视与探索,尤其是舞者在发挥自己肢体叙事能力的同时,开始有意识地对角色进行生活化的阐释和表演等,都是值得关注的现象。江苏大剧院原创民族舞剧《红楼梦》充分调用帷帐、幕布等,对舞台时空进行纵向划分、横向切割,以演员肢体的表现、节奏,呈现出一个个情感主题明确的场景。无论是开场贾宝玉从深处走来,或是“幻境”中营造宝玉“入梦”,或以灯光和音效模拟烟花,都为观众营造出了感知丰富的时空体验。

  中国音乐剧作为一股相对新生并快速成长的类型,2021年在IP和“汉化”两条发展道路上,都积累了一些成果。《赵氏孤儿》《忘川引》聚焦传统叙事原型或元素,中文版《摇滚浮士德》《拉赫玛尼诺夫》《罗密欧与朱丽叶》等引发热议。

  科艺融合

  线上戏剧与影像在场

  2021年疫情防控常态化下的中国戏剧,延续了线上、线下同步探索的状态。在戏剧节庆方面,阿那亚戏剧节、乌镇戏剧节、北京国际青年戏剧节、老舍戏剧节、中间剧场科技艺术节、中国戏剧节、杭州国际戏剧节、大凉山国际戏剧节等,都同步开启了线上戏剧单元,并有不少依托线上的实验新作。

  王翀在香港艺术节期间上演的《鼠疫》继续聚焦分屏叙事,借助经典表达对疫情下生活的思考。中间剧场科技艺术节期间的《想象场》,以“你卧室里的声音剧场”作为宣传语,选择B站线上演出,全程始终黑屏,演员通过耳机对屏幕前的观众进行声音描述与指令,以求最大程度调动观众的想象力。

  北京国际青年戏剧节的“戏剧在线”部分,《时差》(比利时肢体剧)、《你见过萤火虫没有》(导演李雅婷)、聚焦青少年成长的《第二种游戏》(肖竞导演)、《荒原狗》(编导陈老巨)以及关注养老社区的《老有所依》(黄冰导演)进行了B站直播。大凉山国际戏剧节开启线上展映单元。第八届当代小剧场戏曲节在疫情影响下,将展演迅速切换至线上。

  歌德学院(中国)举办的柏林戏剧节线下放映,集中展示了德语区的线上戏剧实验成果,拓展了2021年中外戏剧交流的时空。同时与柏林戏剧节合作的“剧本市场计划”,将德国剧本《鸡笼》《动物之名》《午夜电影》通过中国青年导演的二度呈现,与中国观众见面交流。此外,还有各类依托戏剧节的影像展览,展映了英国皇家莎士比亚剧团的《驯悍记》《罗密欧与朱丽叶》等。2021年“新现场”携手松竹株式会社,推出了日本歌舞伎《京鹿子娘二人道成寺》《连狮子》等作品的高清放映,启发我们思考亚洲传统戏剧的共通之处。

  近年来,摄影机、屏幕影像在剧场演出中的在场,成为科艺融合、拓展戏剧边界的代表性现象。对面向现场观众的戏剧表演来说,屏幕的在场和技术的使用,总是会被追问:影像技术的挪用,除了可以拓展剧场时空转换的自由度、呈现一些单纯靠肢体和台词难以呈现的场景,摄影机的在场,到底还能为剧场带来什么?《深渊》(何念导演)通过摄影机的在场与跟拍,强化了作品的悬疑色彩与观众的窥视,实现了一种对现场表演、影像表达的整合美学。今年有两部新作,也对此做出了自己的个性解答:一是黄盈导演的《福寿全》,二是李建军导演的《世界旦夕之间》。

  《福寿全》以张长福、李延寿一对相声演员成长、从艺直至生命最后的经历为叙事核心。在导演逻辑上,有着对曲艺叙事和表演的丰富借鉴,其对即时摄影的调用也有难得突破。一方面,通过顶部拍摄,让观众获得了更加自由的观看视角;另一方面,摄像机的使用强化了演出的即时与当下。

  李建军导演的《世界旦夕之间》,作为中间剧场第四届科技艺术节的展演作品,在借由技术强化戏剧本体的意义上,有可圈可点的表现。作品重构和阐释了法斯宾德1973年的同名电影,以电影绿幕拍摄现场为舞台主体,顶部银幕用以呈现合成影像。作品通过充分展示绿幕的使用过程,强化剧场演出的“假定性”——无论是演员肢体的设计,服装、面具的使用,或是现场的旁白、刻意暴露的工作台,以及瞬时切换的灯光,都强化了这种“假”。演员在面具摘与戴之间的切换,叙述在旁白、影像之间的转换,都让观众意识到这是一场有关讨论真实与虚拟关系的表演。

  上述剧场中科技的融合,能够跳脱出单纯的技术挪用或形式共存,指向剧场舞台与现场观众所构成的观演关系。如何以数码媒介更好地传递剧场艺术的本质,是所有跨媒介戏剧探索的根基所在。

  观演关系

  “体验经济”与“沉浸式”演艺

  舞台与屏幕的跨媒介互动,可以从2021年初的综艺《戏剧新生活》说起。这档综艺集中展现了年轻戏剧创作者在不同戏剧形态上的活力,同时,它以影视化方法拍摄和剪辑舞台演出,借助真人秀的大众传媒特点普及了戏剧,拓展了线下的戏剧观众群。

  随着“十四五”文旅规划的发布,小型演艺作品受到扶持,“沉浸式”文旅演艺成为当下及未来几年的重要趋势,这也为小剧场带来了新的发展思路。

  2016年上海文广演艺集团引进《不眠之夜》,标志着“浸没式戏剧”在中国本土植根,开始自己的驻场浸没式演艺形态的发展之路。截至2021年,《不眠之夜》驻场5年,演出超过1300场。上海《玩味探险家》和北京《No.5:魅影侦探》也开启新的中外合作模式。同时,开心麻花在探索本土戏剧与城市公共空间的融合上,围绕观众体验展开了多元尝试,包括美食为主题的《偷心晚宴》,酒吧式体验主题的《芳心之醉》,尝试惊悚与喜剧结合的《开心聊斋·三生》,以及强调悬疑色彩的《疯狂理发馆》《里弄1992》等。

  同时,北京《簋唐楼》《青麓幽鸣》和天津《北洋歇洛克》等,借鉴《不眠之夜》的演出模式,形成自己的本土特色,培养了一批“复刷”的观众群体。上海的亚洲大厦持续入驻音乐剧和话剧,以及在观演距离和形态上各具探索的小型演艺项目,成为戏剧类地标建筑。北京的繁星戏剧村2021年开演的《画皮2677》虽然被冠以“后浸没式戏剧”,但这部作品的真正独特之处,在于通过嵌入魔术手法,近距离唤醒观演的积极互动,对于制造幻觉时刻有事半功倍的效用。

  在这些作品中,观众不仅仅是从旁观者转变为参与者,而是更接近一场游戏的玩家。不难预见,多线索、多空间的室内演艺综合体,将成为未来中国戏剧产业发展中吸引观众的重要演艺形态。

  对主要依托于城市公共空间,尤其是商业中心的小型演艺项目来说,伸出式舞台、观众三面围绕而坐,也将成为未来带给观众复合型娱乐体验的重要形式。一方面,上述这些空间探索的成功与否,越发取决于对观众感知体验的多元调动与情绪供给,同时,也让人联想起中外传统的观演形式。从2018年首演的苏州园林戏曲《浮生六记》,到近年来北京园博园举办的“中国戏曲文化周”的系列园林、沉浸式剧目,包括2019年北京市曲剧团的沉浸式曲剧《茶馆》、2020年中国评剧院的沉浸式剧目《花为媒》,到2021年园林版、融入评书元素的《沙家浜》等,这些夜游和沉浸式戏曲带给我们的思考在于:中国戏剧的观演空间其实具有悠久而丰富的沉浸式文化传统,从起源时代的“划地为场”,到成熟于“勾栏瓦舍”的市井空间,再到各类茶馆戏园,都为构建中国本土沉浸式剧目提供了丰富的文化艺术土壤。

  中国剧场的观演关系,自上世纪80年代戏剧观念解放的实验,到90年代市场经济转型中拓展消费与市场的新内涵,再到当下在体验经济观念下戏剧与城市公共空间的共生,经历了丰富多元的变化。今天的观众更加渴望脱离日常生活,获得身心愉悦的时空体验。这一无法回避的事实,将我们从艺术与商业二元对立的辩争中,引向更复杂同时也更具生命力的讨论。

  2021年的中国戏剧,在稳步发展中显现出新的活力,同时在创作边界和技术融合中不断拓展新的可能。观演关系新变的背后,是社会经济文化发展中,对以观众体验为核心的整体发展趋势的推动。2022年,中国小剧场戏剧将迎来40年纪念,回顾过往,展望将来,中国戏剧在打开更加广阔的发展空间与思路的同时,也为创作者提供了更多美学探索的新机。

  赖荼,剧评人,大学教师,现居北京。

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