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音画共舞,演绎古人日常生活中的诗意


时间:2022-01-12  来源:  作者:  点击次数:


王人

艺术的核心是相通的。无论是属于时间艺术的音乐,还是空间艺术的绘画,都有可能借助艺术通感在艺术形式之间进行交流和转换。这不禁让人想起德彪西音乐作品中带有绘画形象的标题——《版画集》 《水中倒影》等。从中观众可以感受到音乐独特的视觉形象。同样,始终将音乐贯穿于绘画生涯的康定斯基,将色彩视为音乐中的跳跃音乐,将作曲视为作品的调性。

审美活动发生在生活中,这是生活所固有的。早在中国古代,就有许多基于艺术通感的视觉与听觉审美融合的表现。明代诗人冯将闲适赏析所列“十三事”中的“弹琴”纳入绘画创作的生活主题,宋代也将《被淹没的教堂》按音乐功能分为风、雅、颂三类。中国的视觉艺术领域几千年前就已经呈现出风、雅、赞。与音乐、歌舞相联系的声音和画面,承载着文化艺术史上音乐艺术发展、民族交融、社会风俗等直观、生动、真实的信息,是一种珍贵的艺术样式。它们既印证了时代艺术和审美趣味的发展,也体现了中国文人对“人生真幸福”的追求,聚焦于“闲适”的审美日常生活。

【《风声》音乐地图】

传达各民族多彩的音乐民俗。

如果说《六经奥论》的“国风”一般是通过人物和人物的刻画来反映社会生活,那么“风”音乐地图则主要是通过当地民间艺人的表演和对城乡音乐活动的刻画来关注民间音乐生活的审美趣味。“风”乐图作为人类文化的重要形式和载体之一,积累了丰富的民间生活经验和独特的艺术魅力,使人们更加深刻地了解和感受到以画面传达的各民族多彩的音乐民俗。

以宋元以后反映城乡活动的音乐生活意象为例。这一时期,随着民间音乐和戏曲活动的发展,音乐向深度和广度发展,同时也保存了比以前更多的视听影像,尤其是城镇中的各种民间说唱活动。樊氏盐山寺西墙描绘的是女艺人在餐厅唱歌的场景,左边有两个女人,一个拿着木槌,一个拿着拍板。这种唱腔的场景也出现在河南禹县白沙宋墓、四川广元南宋罗家桥墓石刻、张泽端《诗经》中学。宋末元初,陈的《诗经》也有一幅与蹴鞠一起画的“唱赚”画。图中有“班固”乐队伴奏唱歌赚钱的情况。比如诗中描述的“班固听起来像音乐明星,越拍越有活力”。三个犀架垂丝,两个仙枝撞月轮。笛子的韵脚像冯丹的一样浑浊,板的声音像鞭子一样安静。几个月后,我放了新歌,吸引了嫦娥听。"

明清时期,城乡音乐生活的内容和形式更加丰富多样。大众喜闻乐见的说唱表演内容,仍然占了相当一部分音画题材的作品。明画《清明上河图》反映都市民间说唱的表演场景。在正阳门(今前门)内外熙熙攘攘的街道上,有车有马有行人的地方,有一个人站在楼下塔楼两侧的长方形矮凳上,拿着琵琶或拍板唱歌,周围围着一大群观众。清代画家华喦有一幅画,描绘了农村“早稻出田,听长辈讲前朝”的说唱场景。图中,歌手坐在凉棚下的长桌前,一手拿着板,另一手拿着木槌敲击桌上的小平鼓;周围有三两个听众,一个主要听众光着身子坐在地板上,一个摇摇晃晃的老人和拿着玩具的孩子等。人物形象呼之欲出。晚清海派画家任雄也写过类似的作品。在他为姚燮创作的作品《事林广记》中,《皇都积胜图卷》描绘了一群老人和妇孺聚集在豆棚下听盲人艺术家在夏天说唱的江南风情,画面传达出浓浓的生活气息。这一时期的正式舞台表演,作为民间说唱的形式之一,也很常见。吴友如“妇女书店”图片《大梅山馆诗意图册》、冠可寿斋《盲歌图》等。都有图书馆表演的情况。苏州桃花坞陈画店绘制的年画《申江胜景图》真实再现了七位女艺人在小广汉书局唱弹词的场景。画面放在桌子上后,三人弹琵琶,一人拉二胡,一人持拍板击鼓,一人在桌边表演,一人持琵琶上台。

民俗中也有不少视听题材的表演,如宋代《申江名胜图说》,表现了立春时节百姓祈求风调雨顺、五谷丰登的歌舞活动。屏幕上,十二个人盛装打扮,表演游行,穿着不同的服装,举止不同。他们中的一些人绑起来或演奏各种乐器,屏幕上充满了欢乐的气氛。此外,它还记录了田间劳动、打鼓和唱歌。如《小广寒弹唱图》(王浩)中的《推骨图》描绘了四川民歌《推骨秧歌》。图中几个人在田里种稻秧,田边的树枝上绑着扁鼓,一个人在用木槌敲打。

此外,《丰》音乐地图还保存了反映我国少数民族音乐活动的作品。这些形象大多与其生产生活习俗密切相关,蕴含着丰富的民族审美特征。比如清代云南巍山彝族的壁画中,树下的走歌图可能是“祭庄稼”的盛会。《大傩图》(镌刻版)苗族乐舞图是苗族“年年孟春跃月,男吹芦笙,女响唱,肩并肩舞,终日不知疲倦”的真实写照(倪娟《三才图会》)。

【【优雅音乐地图】

呈现优雅与盛宴相结合的审美趋势。

与反映人民生活和民情的“风”乐图的艺术特色不同,“雅”乐图不同于音乐基调,更多体现在内容和迎朝欢乐上。

首先,文人雅士结合乐器的雅集是“雅”乐排行榜的主题之一。吉雅作为中国古代文人与官员进行文艺交流的一种活动形式,往往表达了文人对艺术和人生的自然豁达的态度。相应地,视觉形象多描绘弹琴乐音、焚香挂画、吟诗酒、沏茶饮茶等场景。隐居在深山或私人空间。容齐年间南京西山桥墓出土的南朝竹林七贤画像和容齐年间的砖印是典型的雅集,其中有春秋时期隐士嵇钦和魏阮咸坐在阔叶林下斜着弹直颈琵琶的形象。唐人非常重视生活的艺术,但台北故宫博物院的《广舆胜览》却是r

见的唐代宫女雅集,画面乐曲与茶酒相伴,尽显艺术生活化的趣味,相同场景也出现在历代文会与雅集上。这类“雅”乐图递邅至宋元更为集中。雅集抚琴赏乐对于这时期士人而言,是日常交往的形式,在这一交往的共同体中消弭了士人内部阶层这一社会关系,让雅集交友之日常“事”具有了审美意蕴。我们从赵孟頫《松荫会琴图》《伯牙鼓琴图》《元人画听琴图》等作品中能感受高妙意趣的闲雅生活艺术,画面皆以淡墨为主,兼以石色晕染,色彩古雅,与墨色交相辉映。

  至明清时期,“雅”乐图中的文人雅集不乏借品茗聚会,与拨阮听曲相映成趣的图像,人物多设在山水间,如仇英《玉洞仙源图》《蕉阴结夏图》、唐寅《琴士图卷》、尤求《西园雅集图》、佚名《十八学士图》等。以明代《十八学士图》四轴中第一幅“琴”主题为例,画中四文士坐于松荫,围绕棐几,一人正襟危坐,状似焚香,另一人手捻一物,似在赏香;另二人闲坐一旁,一人执扇,意态悠闲,身后一童执羽扇,一童曲身解琴套,中坐文人似正将熏手弹琴。另一人捻须立于盛开的牡丹石栏湖石之侧。松树后二童正忙于茗事。庭前空前二只,俯啄甚驯,一旁汉白玉石盆内栽有牡丹湖石,与前栏前后呼应,极为富丽雅致。琴茗相映,并有焚香、插花、盆栽、奇石相伴,雅趣盎然,恰似“煮茗对清话,弄琴知好音”。甚至素好品茶的清帝在郎世宁、张宗苍、董邦达等画家所绘的抚琴品茗图像中也彰显与文人品茶相仿的画面,《弘历抚琴图》(张宗苍)刻画了乾隆闲坐清晖阁前庭院内石上读书、弹琴、品茶、焚香的场景,另有《弘历观荷抚 琴 图》(郎世宁)、《胤禛行乐图像》(清人作)等可证。

  我们发现,以文人四艺之首——琴为核心“物件”的“雅”乐图,还记录了文人以琴会友的一段段佳话。现藏无锡博物院的《蕉石鸣琴图》即是一例。从作品题识所悉,此幅是文徵明59岁(嘉靖戊子三月廿又六日)时为好友杨季静所绘,画中一琴士坐席上抚琴为乐,风姿悠然,背后右侧作湖石并以浅墨写两株芭蕉在旁,上方绘乌丝栏,以小楷书晋代嵇康《琴赋》,圆润精到。这类“雅”乐图为后世再现了文人闲暇生活中的高雅爱好和富有理想主义情怀的面向。

  其次,表现“宴乐”(燕乐)的主题也是“雅”乐图视觉表达之一。安徽马鞍山三国朱然墓博物馆藏《宫闱宴乐图》为我们呈现了一场盛大的西汉宫廷宴会,极尽奢华。新疆吐鲁番阿斯塔那十六国墓曾出土乐舞壁画,其中上层亦有三人对坐宴饮的图景。隋唐时期,盛行歌舞大曲为代表的宫廷宴乐,不仅表现在文人绘画中(如《唐人宫乐图》),更突显于壁画和墓葬石刻浮雕中,且场面庞大。如敦煌莫高窟445窟盛唐时期“弥勒经变”嫁娶图中乐舞表演,中间一人独舞,右上方三人分别持萧、钹、拍板伴奏。五代两宋,这类“雅”乐图集中出现于绢本卷轴材质上。契丹族画家胡瓌的《卓歇图》生动再现了五代北方契丹贵族狩猎中途歇息、宴饮乐舞的情景,画面中间绘一男舞者,左侧有两人站立弹竖箜篌、三人拍掌击节。北京故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》(顾闳中)则以独特的构图方式叙述了韩熙载的夜宴乐舞生活,其中有三段(听乐、击鼓、观舞)情节皆绘宫廷演奏之场景。明清时期,记录宴饮景象的“雅”乐图形式更为丰富,不但有演戏的场面,还有乐器演奏与体育活动相结合的画面,清画院人所作《塞宴四事图》表现了乾隆在承德避暑山庄设宴时举行的“什榜”(蒙古族音乐演奏)与“诈马”(幼童赛马)、“相扑”(摔跤比赛)、“教跳”(套马训马)四项活动。

  “雅”乐图带领我们观赏古代文人士大夫聆赏琴韵与细品茶味相伴之自然高雅境界的闲暇生活方式之余,更诠释了丰富多彩的各民族融合的统治阶级内部宴饮乐舞宏大生活场景。作为“雅”乐图生活美学的具体实践表现,雅集与宴乐构成了古人音乐生活的审美化潮流。

  【“颂”乐图】

  再现先祖探索未知世界的伟大旅程

  据《诗序》解读,早期“颂”的要义是“歌颂盛德”。至清代,关于“颂”的论说集中为歌颂祖先、祭祀音乐、舞蹈容状、润色宏业、表演剧本、音别等众多说法。相应地,描绘这些内容的“颂”乐图,可以真实再现先祖探索未知世界的伟大历史旅程。

  《诗序》中将“颂”定位于“美盛德之形容”的论说至汉代传播最广,此后出现了大量歌颂先祖、祈福神灵的“颂”乐图。其中,图像突出表现为对宗教庆典仪式和活动的描绘。以宾阳中洞窟前壁的礼佛图为例,作为北魏在龙门石窟唯一的皇家石窟,具体呈现了早期的佛事活动。浮雕第三层《帝后礼佛图》(纽约大都会艺术博物馆和堪萨斯市纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏),可视为与音乐相结合的行像场景,既保留了盛典中的帝王生活气派,又饱含飘然如仙的宗教意味和凝然静谧的心境。另一幅作品《朝元仙仗图》(传武宗元)描绘的则是在“东华”和“南极”两帝君的率领下,由仙官、侍从、乐伎等构成了庞大的朝拜道教始祖玄元皇帝(老子)的宏大朝圣仪仗。其中乐伎所奏乐器有琵琶、横笛、尺八、笙、排箫、仗鼓。画面人物仪态端庄潇洒、服饰堂皇华丽,衣带临风飘扬,似在空中徐行,宛若“森罗移地轴,妙觉动宫墙。五圣联龙衮,千宫列雁行。冕旖俱秀发,旌旗尽飞扬”之境。一般而言,这一类型的“颂”乐图体现了贵族阶层追求浮华享乐的审美情趣及表达虔诚的心理,希冀将生前的一切带到彼岸的美好愿景。

  清人阮元在《诗序》以“容”释“颂”基础上从舞蹈的形状方面出发,将早期音乐和舞蹈元素共同纳入到对“颂”内涵的讨论中。该舞容论表现在“颂”乐图中的类型即为“乐舞”,如青海省大通县上孙寨出土的人物彩陶盆内侧原始先民手拉手歌舞的视觉图像。这一“我国最早的乐舞图像”是先民们通过音乐体悟进行巫术性质宗教祭祀活动的视觉转化,堪为古代音画结合的起源。

  秦汉时期,伴随礼仪祭祀中心从宗庙向墓地的转移以及厚葬风气的盛行,墓葬视觉文化日趋繁荣。这时期“乐舞”类型主要表现在墓室壁画和画像砖中,尤其到了东汉后期非常繁盛,如内蒙古自治区和林格尔县新店子乡附近的和林格尔东汉墓室壁画《乐舞百戏图》。此汉代“颂”乐图精品生动地再现了当时封建地主官僚歌舞达旦的生前享乐生活情境,从壁画内容也可了解汉代各地区民族文化因素、民族精神传承和审美的标准,可谓是汉代社会生活的一面镜子。隋唐之际,“乐舞”类型多集中于敦煌莫高窟壁画中。据统计,仅唐代莫高窟壁画中有音画题材的洞窟多达两百多个,绘有各种乐器、乐伎人物以及乐队演奏等有五百多组,吹奏、弹拨、打击等各类乐器大约四十多种。其中初唐最有代表性的220洞窟中的乐舞图中奏乐者生动逼真,舞者舞姿新颖别致,乐队规模宏大。值得注意的是,这类“颂”乐图逐渐由巫术祭祀文化向礼仪文化演变。辽宋后,随着音乐在民间的发展与繁荣,“乐舞”类型更多地表现为散乐(百戏),包含着各种民间音乐的新因素,如带有音乐、舞蹈、故事情节的戏曲。而“颂”乐图中的人物造型、穿着、表情也直接反映了彼时生活的审美观。无疑,“颂”乐图以其深厚的文化内涵、综合性的艺术表现,尤其是集绘画性、文学性、音乐性于一身的多重审美结构,成为文化艺术研究中珍贵的灵感源泉。

  (作者为上海社会科学院文学研究所青年学者)

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