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中国文化里的山水精神


时间:2022-04-29  来源:  作者:  点击次数:


山水画在中国传统文化中占有重要地位,在世界画坛上独树一帜。它用墨水、矿物颜料、宣纸或丝绸作画,挂在大厅里,存放在画柜里。无论是纸张还是丝绸,如果精心收藏,千百年也不会被破坏,所以那幅画里的山川和画外的山川一起挺立,一起奔流,构成了千古江山的文化理念。

中国人热爱山水画,有条件也要挂一幅原创山水画。一旦挂了几千年,就成了文化传统。我们热爱山川,我们有自己表达热爱山川的文化精神。西洋画也表现风景题材,用油画材料进行创作。但是,他们在写生,写生就是写实。画的山是山,水是水。他们力求准确,这反映了东西方文化的异同。

阅读和理解中国山水画,必须具备一定的中国文化。山水画是挂起来给人看的。我们经常会看到一些人站在一幅画前久久不愿离去,深思而又憧憬。如果家里有幅画挂着,可以天天看,看看意境,看看笔墨,就不累了。这就是中国山水画的魅力。轻入乡,深读入神。入乡随俗,入神入道,融会贯通。

中国山水画的起源可以追溯到五代的郝静、董源、巨然、管同,这绝不是中国山水画的起点。有人说,在荆、董、巨、关之前,东晋顾恺之《洛神赋图》就有了山水画的表现。这幅画中的风景只是人物的背景,不能算是纯粹的山水画。从郝静的六要来看,笔墨、景物是直观的现象,气、韵、思是精神的体现。中国山水画的博大精深就在于这六个字,通过现象表达内心的思考,凸显精神气象。在这里,山不是山,而是心目中的气势和宏伟;不是水,是心中的澎湃和昂扬,无论是静止的还是运动的,都是生命的澎湃。无论春夏秋冬,都是岁月轮番。中国山水画家用无声的影像用声音告诉世界,这里的无声胜有声。这就是中国特色的文化。

郝静给我们留下了《匡庐图》和《雪景山水图》,连同另外三幅画,应该是中国最早的山水画。每一部作品都有深厚的理论基础,说明从五代末到宋初,中国的山水文化进入全盛时期。郝静强调,钢笔不是工具笔,而是绘画中的笔触。他要求的是生动的笔和笔。他说的墨不是材料墨,而是他画中密密麻麻的墨。墨色多变,他在变化中谈山水情怀。

北宋书画家米芾评价四家之一的管同说:“有意创造的图案,简单、朴素、传神,作品在河上,少有峰峦秀气”。这是文化意识对山水画的修饰。米芾也说过管同的用笔,“笔越简单,灵越强,景越少,意越长”。这就是艺术思维的辩证法。国画家的眼睛不是场景截图,而是场景的框架,取什么弃什么,要看意思。中国山水画一出现在舞台上就魅力四射,形成了中国文化的氛围。

景、东、居、观是连接唐宋山水文化的桥梁,他们的艺术思想影响了北宋一个朝代。李成是北宋最好的画家之一。但他并不是四大家的模仿者,他在继承前人优良传统的前提下,进行了自己的创新。比较两代画家,我们可以看到他们在布局上都创造了全景景观,特别是关彤,他的画以陡峭的山脉与天空相遇,从而压缩了画面的外延

与李成同名的山水画家范宽,开始学习李成的笔法,逐渐认识到画家必须有自己的成就,不能走前人的路。省悟3360“前人之法,从来没有接近于兼收并蓄,我不学则已。“和我分享一切的人,都不如老师用心。”他的意思是,前人的法度无非是周围事物的反映。对我来说,学习前人的规律比学习周围的东西更好。当你研究身边的事物时,你要看到事物的灵性在哪里。这是后人总结出来的教师传统和教师创造。范宽所谓的“万物”,就是他眼中的山川。他一般不看。他想看到这些山川的内心,于是山川在他心中活了过来,他画中的山川也活了过来。一个优秀的画家,只有提高了自己的悟性,提高了自己的艺术境界,只有提高了自己的艺术境界,他的笔墨才有韵味,才会回到郝静六字诀中“韵”的原点。

带着这种认识,范宽深入钟南山,与山川对话。他的画采用了不同的方式。山峰雄伟壮观,瀑布声阵阵。他的画不再是空空的镜子,而是在山坡的道路上添加了旅行者驮马。旅行者的画增加了风景的深度。看着他的画,有人评价说:“就像走在山阴下。夏天虽然热,但让人提心吊胆。”作品有《寒林图》 《小寒林图》 《茂林远岫图》等。

到了宋代,中国的山水文化异彩纷呈,画家的画中峰峦叠翠,云雾飞瀑,江河奔腾。其实他画的是情感,是对一个时代的认知。宋代画家完成了从写生到创作的艺术飞跃,这是东方山水画与西方山水画的文化差异。

山水画在元代完成了一次华丽的转身,从瑰丽到美丽。画风的变化就是画家思维的变化。以引领元代画风的倪云林为例。他的画追求寂静,他的画是无色的。他的笔墨飘逸,云淡风轻,毫无杂色。明末清初书画家云南天评价他的山水风格是3360“真的很落寞,有点俗。”黄云南天最好的朋友,《寒林钓艇图》他写的也是空无一物,千里山河尽在眼前,空寂无人,山川静水。黄大胆突破宋人创造的立轴山水画,将其变为条幅画。这幅画必须逐段阅读,每一段都有它的亮点。这些景观的亮点顺流而下,铺就了一幅真正的画卷。元代的山水画已经走向了雄浑细腻,跃入了一个全新的境界。

境界是中国历代山水画家不断修正的认识论,驱动着思维的变化、构图的变化和笔法的创新。任远绘画

的理念是“无人”,因无人而寂静。同时代的画家渐江道出端倪:“空山无人、水流花开。”画境的“无人”之外是有人,是有人在注视着这个“无人”的世界。“无人”更不是没有生命,花不是在盛开吗?说起来颇有禅意。宋元山水画家有一点是共同的,他们从不把写实的画稿带入作品,他们的山水是意念中的山水,即把现实的山水经过头脑提炼和过滤,形成意念的山水。见山是山,那山还是山;见山非山,那山就是山的文化。一下子就拉开了东西山水文化的距离。

  当山水画进入明清时代,就呈现出多元的艺术创作倾向,有学宋人风格的,也有学元人风格的,无论学谁,在画风上都有所创建。引领明人画坛的是董其昌,他既继承了宋人画风,对山水赋予雄丽的寓意,笔法遵循李成的“惜墨”练达,又在创作实践中引入元人对于山情水意的理解。他是松江华亭人,到北方做过官,却一辈子游走江南,对江南山水的灵秀更有一番理解,所以在创作大量浅绛山水的同时,将石青、石绿入画,创造了青绿山水。董其昌以笔锋创建山峰,创作出没骨风格,于是画中就有了山色、水色、云色,成为华亭派山水的首领。董其昌携手沈周、徐谓、文徵明成为明四家,沈周也是宋元山水的继往开来者,画风集其大成,运笔变化万千。

  朱耷是跨越明清两代的桥梁,他的山水简约,画两块石头,就是山峰耸立;画两桅风帆便表现出江阔无边。他不是写实,而是写意,把笔墨的表现力提高到一个新的境界。朱耷之后,清人山水笔墨浓重、色彩瑰丽,山虽高而柔和,水虽长而平缓,画中增加了行人、雅士、樵夫、闲客,有驮旅载道,吟啸其中,放大了山水画的生活感。乾隆年间画家周笠有一幅《皆大欢喜图》,画了两个童子坐于古松根上,松枝映月,乔松繁茂,岚气氤氲,这是《洛神赋图》之后,又一幅用细腻的山水衬托人物的画作。山水文化又走向一个新的高度。

  与此同时,山水画的表现方式也在改变,在继承传统模式的基础上,摒弃了古老的构图意念,改变了山的皴法,树木绘制的定式,进行了一系列大胆的创新。清代以后,山水画一直按照《芥子园画谱》框定的概念创作与评判,这部画谱是康熙年间文学家李渔召集当朝著名画家,总结前代名家技法创作而成,成为技法的集大成者。主编沈心友是李渔的女婿,编定后李渔亲自作序,开篇就说,“今人爱真山与画山水无异也,当其屏障列前,帧册盈几,面彼峥嵘遐旷,峰翠欲流,泉声若答,时而烟云晻蔼,时而景物清和,宛然置身于一丘一壑之间,不必蜡屐扶筇而已有登临之乐。”画谱在李渔别墅芥子园刊行,故以园为名。其中石法就有七十余种,大斧劈法、小斧劈法、荷叶皴法、折带皴法、披麻皴法、荆浩关仝法、夏圭法、马远法等等,被誉为“不可磨灭之奇书”,殊不知,这些皴法也是前人继承着、发扬着并创造出来的。

  创新之路永远是发扬传统的必由之路,只有新技艺才是表现新山水思想的必需条件,现代山水保留了“以势为核心”的特点,线条奔放,色彩感强烈,构图雄浑壮阔,抒发着群情振奋的人间激情,形成了人民的山水文化。

  孙葆元

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